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高塚謙太郎『さよならニッポン』(思潮社)

さよならパリ
――高塚謙太郎とボードレール


0.はじめに

心斎橋を歩いていると、すれ違う人々の肛門の悉くに言葉の端子を捻じ込んでやりたい衝動に駆られることがある。(中略)だがその無数の肛門に捻じ込みたい言葉は、なぜか優しさに満ちている。
             (『さよならニッポン』帯文)

高塚謙太郎の詩集『さよならニッポン』(思潮社、2009年)は、このような(1)攻撃性(肛門に言葉を捻じ込む)と(2)残酷さ(そのことを意識化し文章化する)、(3)愛情(言葉の優しさ)に満ちた詩で構成されている。ここで「残酷さ」とは攻撃を意図的に行っていること、つまり攻撃に故意があることを指す。無論この三つの特徴だけで高塚の詩を語れるわけではないが、この三つの特徴は私にボードレールを想起させるに十分だった。そこで、本稿では『さよならニッポン』と、ボードレールの『パリの憂愁』(福永武彦訳、岩波文庫、1957年)を比較することによって、高塚とボードレールとの共通点や相違点を指摘し、そこで共通点が意外と多いことを示し、生きた時代も人生もスタイルも違う二人の詩人の共通性の根拠に迫る。『パリの憂愁』を選んだのは、高塚の詩に散文が多く、『パリの憂愁』もまた散文詩であること、また『パリの憂愁』からはボードレールの特質が見えやすいこと、による。

1.一つの図式

 家具という家具は、長々と寝そべり、疲れ倦んだ形をしてぐったりと横たわる。家具さえ夢見るような風情を持つ。植物や鉱物と同じく、夢幻に遊ぶ生命を授けられてでもいるようだ。織物の類は声のない言葉を語っている、花々のように、大空のように、沈み行く太陽のように。
              (『パリの憂愁』「二重の部屋」)

翻る乳房の屋根裏で、滞る在来線、或は、心思う軸の傾き、雲級並べ。
              (『さよならニッポン』「姫」)

 この二つの引用部を比較してみよう。ボードレールの吐く言葉は、外界の事物と矛盾しない。つまり、ボードレールの描くものは外界に存在することが可能である。比喩や修飾がかけられていても、「家具」や「織物」は、そのまま外界に存在しうる描かれ方をしている。その一方で、高塚の言葉は外界と矛盾する。乳房に屋根裏はないという意味で「乳房の屋根裏」は論理的に存在しない。乳房が翻ることはそのまま外界には受け入れられず、姫が身を翻すことで同時に乳房も翻るのだ、という解釈を媒介にしなければ外界に受け入れられない。さらに、雲級とは雲の分類のことであるが、分類概念を空間的に「並べ」ることは外界にとって受け入れられない。
 ボードレールの描くものは外部に存在することが許容される。すると、ボードレール自身はそれを内部から見ていると考えるのが自然だろう。一方で高塚の描くものは外部に存在することが禁じられる。それゆえ、彼の描くものは内部にしか存在しえない。すると、書く主体と書かれたテクストとの存在論的な差異を考えると、高塚自身は内部からはじき出されて外部に居ることになる。そして、高塚は外部を充填することで世界内の存在として世界と交感する。以上から、ここで一つ高塚とボードレールを区別する雑な図式を考案してみよう:

F1.高塚は外部にいながら内部を描く。一方ボードレールは内部にいながら外部を描く。内部は有限で外部は無限だ。内部と外部の流動的な境界にこそ詩が生まれる。

高塚は自らを外部化することで同時に自らを無限化した。彼は外界の文法に制限された有限な存在ではなく、あらゆる言葉を生み出せる無限の存在である。一方でボードレールは自らを内部化することで同時に世界を無限化した。彼は外界の文法に制限された有限な存在ではあるが、外界の文法に従うことによって、無限の外界を探索することができるようになった。ボードレールにとって外界の文法は無限への橋渡しなのである。
 さて、F1のもとで境界や世界というものはどのような位相にあるか。ボードレールの場合は単純である。ボードレール個人の精神が内部を充填し、その精神が外部すなわち世界と接する境界で詩が生まれる。詩は境界を経て内部から外部へと投げ出され、外部の事物と併存しうる。一方で、高塚の場合は事情は異なる。外部を高塚自身が充填すると考え、外部から内部へと境界を経て詩が投げ込まれるとすると、世界の居場所は高塚のいる外部ということになる。つまり、世界は常に外部にあり無限であるが、ボードレールはみずからを内部化し作品を外部化したのに対し、高塚は自らを外部化し作品を内部化した。ボードレールは自己を一応世界から切り離しているのに対し、高塚はまさに世界内の存在として世界と交感する。
 さて、この単純な図式は維持しうるのだろうか。それを検討する前に、内部と外部の境界で授受される二人の詩の在り方について検討していこう。

2.境界

2.1.攻撃性

 私は露台に近寄ると小さな植木鉢を手に取った。硝子屋の姿が玄関の表口に現れるのを待って、彼の担荷の後ろ枠のちょうど真上に、手にした武器を垂直に投下した。一撃の下に硝子屋はその場に転倒し、行商用の大事な財産が、全部、彼の背中の下でこっぱ微塵と崩れ去った。
             (『パリの憂愁』「不都合な硝子屋」)

庭師を夢見ている、乱世の庵で。短刀を持ってくるものを一斬り、返り血浴びる、反物を持ってくるものを一縊り、梁を傷める、杳く日々を喰らう、そういう人に私はなりたい。
             (『さよならニッポン』「黄金」)

ボードレールは、倦怠と夢想の発するエネルギーに従って人生を美しくするためにこのような突発的な攻撃性(ガラスを割ること)を示したと言っている。つまり彼は、詩の内部で、自らの攻撃性を他の自らの属性との関連づけの中で説明している。
 このような明示的な自己言及性は当然高塚の詩にはないが、高塚もまた他人や物に対する攻撃のモチーフを好んで取り上げる(「一斬り」、「一縊り」)。ボードレールは、他にも風刺や軽蔑によって社会的文脈の中で他人を攻撃しようとする。つまり、ボードレールは何らかの文脈の中に自らの攻撃性を位置付けているのに対し、高塚はあらゆる文脈から引き離されたところに自らの攻撃性を置こうとする。さらに、高塚の攻撃性とその独立性は、意味内容の次元だけではなくレトリックの次元でも顕われている。

指で払う。滞った畳なわりの一々。終日、呼吸に譲り、乾く間なく、刷られる傾き。
             (『さよならニッポン』「女房」)

ここでは何を指で払っているのかわからない。指で払われる目的となるものが無残に切断され拒絶されている。また、「一々」とは何の一つ一つなのかも分からない。何の一つ一つなのか、通常の文章では明記されるが、それが切断され拒絶されている。さらに、「傾き」のような体言止めの多用。名詞には本来何かしら言葉が続くはずだがそれが切断されている。この切断・拒絶の攻撃性は、まさに文脈を拒絶することで成立している。
 ボードレールが攻撃性を文脈の中で説明し、また攻撃性の余波を意識していたのに対し、高塚はむしろ文脈自体を攻撃し、攻撃性を独立させ純化させることで、その攻撃性の引き起こす結果に対して責任を負わないのである。これは高塚の詩の内部性=有限性にふさわしい。高塚は自らの攻撃性を有限化することで逆に純化している。それに対してボードレールの攻撃性は外部性=無限性を持っていて、外界の文脈と接合されることで、説明や責任の無限の連鎖の中に組み込まれていく。それゆえ、高塚の攻撃性はその衝動、つまりいまだ何物とも関わらない段階において優れていて、ボードレールの攻撃性はその結果、つまりもはや様々なものと関わってしまっている段階において優れている。
 いずれにせよ、高塚とボードレールには攻撃性という共通点があることは疑いがない。ただ、その現れ方が、高塚においてはモチーフとレトリックの両次元において有限的・純粋であり、ボードレールにおいてはモチーフの次元で無限的・不純なのである。ボードレールのレトリックからは攻撃性よりはむしろ愛情が感じられるが、これについては後述する。

2.2.残酷さ

 「残酷さ」という言葉を、私は「攻撃性を自覚しながらあえて攻撃すること」の意味で使いたい。攻撃性を自覚するとき、人はそれに対して「やってはいけない」という無意識の反発を抱く。攻撃性を自覚しながらあえて攻撃するということは、攻撃の対象を攻撃するだけでなく、その「やってはいけない」という心理的障害を破壊することでもあるのだ。その意味で、故意のある攻撃こそが真に残酷だと考える。そこには二重の攻撃があるからだ。
 2.1.で見たとおり、高塚の攻撃性は文脈に依存せず独立しており、その衝動と行動の即自性・完結性に特徴がある。その攻撃性の意識、すなわち残酷さは、それゆえ独特の特徴を帯びてくる。つまり、攻撃性を抑止する「やってはいけない」という心理的障害は極めて弱まってくる。その一方で、攻撃の快感やレトリックの快感が彼の意識を深く満たしていく。攻撃してはいけないという抑止力と、攻撃の快感を天秤にかけたとき、この純粋な攻撃においては攻撃の快感の方が勝利するのである。するといつのまにか「攻撃してはいけない」のではなく「攻撃すべきである」という義務が生じてくる。高塚の残酷さは、「攻撃性を自覚しながらあえて攻撃すること」であると同時に「攻撃性を自覚しているが故に進んで攻撃すること」であり、この両者の混合こそが彼の残酷さの特徴である。
 それに対してボードレールの攻撃性は文脈に依存していて、説明や責任の連鎖の中に置かれている。彼は自分の攻撃性について責任を負うが故に、それを説明し正当化しなければならなかった。彼の残酷さの中にも「攻撃性を自覚しているが故に進んで攻撃すること」が含まれているが、それが彼の残酷さに入り込むには説明や正当化という迂遠な道筋を通っているのである。
 つまり、高塚とボードレールの残酷さは、純粋な(1)「攻撃性を自覚しながらあえて攻撃すること」ではなく、そこに(2)「攻撃性を自覚しているが故に進んで攻撃すること」が混ざって緊張した複合体である。だが、高塚にとってこの混合はごく自然なものであり、(1)が弱まると同時に(2)が強まっているのに対し、ボードレールにとってこの混合は、説明や正当化によって辛うじて勝ち得、それを失う不安と常に戦わなければならない迂遠なものであり、(1)という本来の残酷さがそれほど弱まらず、むしろそれと不断に戦わなければならない。

2.3.愛情

 ドロテは進む。その豊かな腰の上の、細りした胴体をものうく揺りながら。明るい薔薇色をした、ぴったりと身体に合った絹の上衣は、彼女の皮膚の暗色の上に鮮やかに際立ち、すらりとした肢体、くぼんだ背、尖った乳房をくっきりと彫り出している。
                (『パリの憂愁』「うるわしのドロテ」)

百合愛ず、日と浦隠る炎に成り果せて、主なき厩の爪弾く書損に合す。勘定違いの発話、然も芸閣より垂れる階に五指を立て、頬に齟齬を埋む、姫。
                (『さよならニッポン』「姫」)

同じく少女を描いたこの二つの部分は、どちらも少女を愛撫するかのように丁寧に修飾しているという意味では類似している。『パリの憂愁』において、レトリックは主に修飾と直喩によって担われている。特に修飾の繊細さと説得力において、ボードレールはそのレトリックの手腕をいかんなく発揮している。この修飾による存在の細部に至るまでの愛撫、ここに両者の愛情が見て取れる。
 そして、修飾というものは皮肉なもので、修飾の対象以外の事物を用いないと十分に実践できない。形容詞だけの修飾は修飾として不十分である。例えばボードレールは、ドロテの純粋な存在だけではドロテを修飾できない。ドロテに対する最も純粋な愛情の表現は、ただ「ドロテ」と書くことだと思う。そこにボードレールの無量の愛情がつぎ込まれている。だが、それではドロテがどれほど愛すべき存在なのかが他者に伝わらない。ボードレールがドロテを愛していること、そしてドロテが愛情に値する存在であること、この二つを他者に伝えるためには、ただ「ドロテ」と書くだけでは足りず、「ドロテの純粋な存在」以外のさまざまな事物による修飾という迂路を辿らなければならない。ボードレールの愛情は、まず無量の愛情が詰まった「ドロテ」という言葉のみに始まる。その愛情を他者に伝えるため、「豊かな腰」「細りした胴体」「絹の上衣」という「ドロテの純粋な存在」以外の事物を用いなければいけない。ここで愛情は拡散する。つまり、ドロテに対する愛情が、その腰や胴体や上衣に乗り移って拡散してしまう。だが、一見拡散してしまったかのように見える愛情が、今度は弁証法的に「ドロテの純粋な存在」に集約され、「ドロテ」という言葉に対するより高められた愛情が表現される。つまり、ボードレールの愛情は、(1)ドロテに集約した状態から、次に(2)ドロテを取り巻く事物やドロテの性質へと拡散し、そのことによって再び弁証法的に(3)修飾によってより高められたドロテの純粋な存在へと集約していく。
 高塚においても、「姫」に対する愛情は、「姫の純粋な存在」への愛情から、「百合」「炎」「五指」「頬」への愛情へと拡散し、その拡散=修飾の彼方に、より高められた愛情として弁証法的還帰を遂げる。だが、高塚においては、修飾による拡散の度合いがボードレールよりも大きい。ボードレールは少女を、少女と経験的に結びつき易い要素で修飾していた。「肢体」「背」「乳房」は当然に「少女」という概念と典型的に結びつく。それに対して高塚は、「姫」を、少女とは典型的には結び付かない要素で修飾している。「厩」「勘定違い」「齟齬」など。つまり、ボードレールの修飾が「少女」という概念を中心に求心的であるのに対し、高塚の修飾は遠心的なのである。高塚においては少女への愛はより遠くへと拡散し、そこから隔絶を経て再び集約するのである。その集約の高速性が、愛情の密度を増している。

2.4.音楽性

 詩の音楽性は、従来(1)感情的側面、(2)聴覚的側面で語られてきたように思う。まず、(1)詩の展開するイメージの変転や劇的要素が惹起する感情的印象が、音楽を聴いたときの感情的印象に類似する、そういう意味で詩の音楽性が語られたりする。次に、(2)詩における韻律や詩を音読したときの耳触りが、耳に心地よいという意味で音楽と類似する、そういう意味で詩の音楽性が語られたりする。
 だが、私はここで、(3)構造的側面から詩の音楽性について語ろうと思う。音楽とは、不連続な音たちが、人間の感性に照らして心地よくあるようにという規範に従って、メロディーや和音を形成するものである。この(1)構成要素の不連続性と(2)構成要素を連結する際の規範性、これが音楽の構造上の特徴であると思われる。

 港は、人生の闘いに疲れ倦んだ魂にとって、魅力ある休息所である。空の無窮、雲の移動し行く建築、海の移り変る色彩、灯台の灯の燦き、それらは、飽くことなく眼を愉しませるために、巧妙にしつらえられたプリズムである。
                 (『パリの憂愁』「港」)

 まず単語はみな不連続である。「港」「は」「人生」「の」、みな不連続である。だが、人間が文章を読むとき、単語間の不連続性は特に意識されない。むしろ、それまでの経験や言語経験に文が即していれば、人間は単語間に連続性を感じる。「人生の闘いに疲れ倦んだ魂」というなんの蹉跌もないフレーズに対し、人間は連続性を感じる。
 それに対して、論理的・物語的に等置にあるものが列挙されているとき、人間はそこに不連続性を感じる。論理や物語の筋道通りに進めば文は連続的だが、列挙においてはその筋道が複線化するからである。「空の無窮」「雲の移動し行く建築」「海の移り変る色彩」「灯台の灯の燦き」、これらは論理的・物語的に等置であり、その列挙は不連続感を生む。つまり、詩の音楽性の構成要素は単語というよりはむしろイメージであり、イメージの不連続なつながりが心地よいメロディーを生む。そして、それら列挙されたイメージは「プリズム」という不連続なイメージによって比喩されることによって、心地よい和音を生む。つまり、ボードレールにおける詩の音楽性は、(1)描写や修飾の列挙による不連続なイメージで構成されたメロディーと、(2)それらのイメージを比喩で別のイメージと重ねることにより形成される和音、このような構造により説明される。

顔の巣の中で、弔鐘は鳴りやみ、列車の過ぎた唇となり、窺う、時折浮いては沈む母の仕組み。
               (『さよならニッポン』「美しすぎて」)

 それに対して、高塚の詩においては不連続性の作り方が多少異なる。確かに列挙や比喩による不連続性はある。「顔の巣」の中で「弔鐘」や「唇」が列挙されているが、列挙されているものの間の関係が希薄なのである。ボードレールにおいては、列挙されているものは港にあってしかるべきものという括りに収まっていた。「港」という概念に典型的に結びつくイメージが列挙されていた。それに対して、高塚の詩においては「顔の巣」の概念と「弔鐘」「唇」は関係性が極めて希薄である。つまり、列挙によって作り出される不連続性の程度が大きい。
 また、高塚の詩においては比喩による和音の作り方も異なる。「母の仕組み」とあるが、通常母について仕組みが語られることはない。母とは子を産み育てる人間であり、仕組みとは機械的な物の成り立ちである。「母の仕組み」という連結においては、「母」と「母の機械的・構造的側面」が重なり合い、「機械的・構造的側面」が読み手に意識されることによりこの連結が媒介されている。つまり、通常は連結されない「母」と「仕組み」を連結することにより、その媒介項としての「母の構造的・機械的側面」を生み出し、それが「母」「仕組み」と重なり合って和音を形成するのである。
 そして、今見たとおり、「母の仕組み」というイメージは、そのイメージ内部で不連続性を内包している。「母」と「仕組み」は「構造的・機械的側面」により媒介されなければいけないほど不連続なのである。
 さて、これらのイメージ間やイメージ内部での不連続性によりメロディーや和音が形成されているわけだが、高塚においてメロディーや和音は決して心地よいものではない。それは、(1)列挙の不連続性の程度が大きいこと、(2)イメージ内部でもすでに分裂が起きていて構成要素がそもそも不純であること、(3)比喩による和音が必ずしも自然に形成されてはいないことによる。ボードレールの音楽が印象派のような心地よい印象を作り出す友愛的な音楽であるのに対し、高塚の音楽は、セリー音楽のようにメロディーや協和音を否定して不連続に跳びまくる攻撃的な音楽である。

2.5.虚無の充填

 現在はなぜ生まれるのか。世界は過去で終わっていてもよかったはずである。にもかかわらず、次から次へと現在が生み出され、その現在が生み出される状況とはまさに虚無が充填される状況である。現在を生み出している者が何者かは知らないが、その現在を生み出すのと同じ作用を詩人は詩作行為において行っている。
 現在を生み出している者は、単純に過去を参照してそれと整合するように虚無を充填しているのかもしれない。だが、詩人の虚無との関わりはもっと深い。詩人は虚無を参照した上で虚無を充填しているのである。つまり、何もないところから詩行のきっかけをつかみ取り、それを何もないところへと投げ出していく。

彼女が、眼もあやな豪奢な宮廷服を纏い、夕暮の美しい大気に包まれて、広々とした芝生と泉水とに面した宮殿の大理石の階段を、しずしずと下りて来たとしたなら、どんなにか綺麗だろう!
                 (『パリの憂愁』「計画」)

蝉から時雨れていく。いずれから望まれ暮れていくか、という息において、一斉に鳴き始める。
                 (『さよならニッポン』「サマータイム」)

 ボードレールが「彼女」の行為を想像するとき、その想像は「無からの創造」に近い。ボードレールの想像力はしばらく虚無をさまよった上で、宮廷服を纏ったりするイメージをつかみ取ってくるのである。同じく高塚も、「いずれから望まれ暮れていくか」という蝉と関係の薄い詩行を虚無からつかみ取ってくる。
 だが、両者ともさまよう場所は同じ虚無であったとしても、さまよっている際の心理状態は異なっている。また、詩行をつかみ取った後、それを手放す際の心理状態も異なっている。ボードレールは希望に満ちたさまよい方をしている。一度イメージをつかんでしまえば一気にそれを無反省に並べていける。それに対して高塚は希望と絶望をともに抱きながらさまよっている。一度イメージをつかんでも、それが自らの許容する詩として成立するかどうか分からないからだ。高塚はせっかくつかんだ言葉でも時には破棄し、それを採用し並べるときも慎重に並べていく。
 詩行を求めて虚無をさまよう段階では、ボードレールは虚無と和睦し、高塚は虚無と敵対する。一方で、詩行を得てそれを虚無に投げ込む段階では、ボードレールは虚無に対して無遠慮であり、高塚は虚無に対して礼節を尽くす。

2.6.さよならパリ

 さて、ここで内部と外部の境界で起こっていることをまとめよう。高塚もボードレールも、攻撃性と残酷さと愛情を備え、音楽性のある詩を書き、無から創造したものを無へと投げ込んでいる。ただ、その態様が微妙に異なっている。
 両者に共通するのは、世界や自己と積極的にかかわっていこうとする激情である。それが一方では攻撃性として現れ、他方では愛情として現れる。それは、両者が世界や自己に対して自覚し独立した者であるからだ。虚無に飽き足らず、そこから何かをつかみ取ろうとする者であるからだ。世界や自己との距離が大きいほど、世界や自己は強く対象化され、深い関与の対象となる。
 ボードレールが倦怠を嫌ったのは、倦怠が自己が世界に埋没して世界からの独立性を喪失した状態だからだ。おそらく高塚も倦怠を嫌うだろう。そして、高塚が自らの詩集を「さよならニッポン」と題したのも、ニッポンという自己であり世界であるものへの愛情と攻撃性を示すためだと思われる。さよならするということは、相手に対する拒絶であると同時に相手に対する関与でもある。また、何か偶然的な事物の介入により、愛するものと別れなければならなくなり諦めることでもある。ボードレールも、自己であり世界であるパリへの深い激情を込めて、自らの詩集を「さよならパリ」と題することも可能だったはずだ。

3.もうひとつの図式

 F1は、高塚が外部にいながら内部を描いたのに対し、ボードレールは内部にいながら外部を描いた、と主張する。
 だが、まず、高塚は内部に投げ込まれた自分の詩の言葉に対しても、それと激情的に深く関与することで、外部としての自己の中に取り込み、その言葉のすぐ外側に外部を作ることが可能だ。また、外部にいる自己のあらゆる場所を起点にそこに内部を作り、それぞれに独立した内部を無数に作りうる。それは彼の詩の優れた不連続性から導ける。
 次に、ボードレールは、外部にあるあらゆる事象を深く愛しまた攻撃することによって、その近傍に自己すなわち内部を作ることが可能だ。また、彼のあらゆる内部は内部として自足し倦怠に陥るのに飽き足らず、常に外部を求めそのすぐ外側に外部を作りたがる。
 つまり、両者の位置する空間においては、ともに、あらゆる場所に内部と外部が併存する。そこで、次のような図式が導ける:

F2.高塚もボードレールも、すべての空間に瀰漫する。その空間においては無限小の内部が外部に包まれて無限に敷き詰められている。つまり、あらゆる場所が内部でも外部でもある「境界」となった空間に、両者はいる。

両者の位置する空間はあらゆる場所が境界であり、それゆえあらゆる場所が詩なのである。
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by sibunko | 2012-11-24 05:07 | 現在の詩人たち